賈樟柯攜《山河故人》回歸，這一次，他照例用接近透明的灰調(diào)、精心布局的“粗糙”與“無(wú)序”，講述當(dāng)代中國(guó)的人與故事，并試圖將人與故事放置到全球化的背景之下來(lái)勾畫。影片在蒙特利爾新電影節(jié)僅放映一場(chǎng)，便收獲了85%的上座率，此后在國(guó)內(nèi)影院上映的表現(xiàn)也可圈可點(diǎn)。
不過(guò)，評(píng)論界對(duì)于《山河故人》一片的反應(yīng)，也開(kāi)始出現(xiàn)“話題性”的傾向，賈樟柯成為一個(gè)現(xiàn)象，一個(gè)議題，引申出了諸如國(guó)產(chǎn)影片是否只有墻內(nèi)開(kāi)花墻外香、創(chuàng)作者一旦開(kāi)始面對(duì)市場(chǎng)是否就背離了藝術(shù)的初衷和本質(zhì)等分議題。中國(guó)電影的受眾市場(chǎng)是復(fù)雜的，一部分人還在抱怨像《山河故人》這樣的非商業(yè)片看不懂、不好看，另一部分人已經(jīng)開(kāi)始詰問(wèn)作者為何在藝術(shù)道路上難以做出突破，或者已經(jīng)丟失自我。人們熱議《山河故人》的同時(shí)，大概忽略了影片本身。
誠(chéng)然，面對(duì)一個(gè)特征鮮明的、已經(jīng)有一定作品積累的電影人，順其創(chuàng)作路徑、研究其體系脈絡(luò)，是電影評(píng)論題中應(yīng)有之義。從賈樟柯被看作中國(guó)第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物開(kāi)始，他的創(chuàng)作行為的話題半徑就不斷被擴(kuò)大。從早期作品鄉(xiāng)土化的、較為依附于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)，到《山河故人》這類對(duì)更龐大的世界進(jìn)行虛構(gòu)寫作的作品，從生活的真實(shí)與敘述到藝術(shù)的真實(shí)與升華，賈樟柯的創(chuàng)作路徑其實(shí)是清晰可循的。如果說(shuō)張藝謀等人代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演，貢獻(xiàn)的是“中國(guó)紅”的審美趣味，那么類似賈樟柯等電影人，則更加內(nèi)斂、冷靜，形成了獨(dú)特的電影美學(xué)體系。
只是，電影創(chuàng)作不能僅是話題的拼湊，符號(hào)再鮮明，議題再宏大，也應(yīng)該置于影片敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中來(lái)考量?！渡胶庸嗜恕樊?dāng)中的賈樟柯式的符號(hào)不少。主題上，時(shí)代背景下的小人物命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄。表現(xiàn)手法上，作者隱退、間離陌生化的敘事。影像語(yǔ)言上，黃河、老歌、沉默的少年、不經(jīng)意間插播的公共新聞等，都是鮮明的符號(hào)。但總體而言，這些符號(hào)并沒(méi)有對(duì)影片的大結(jié)構(gòu)造成喧賓奪主的影響?！渡胶庸嗜恕分械慕Y(jié)構(gòu)性思維很明顯，三個(gè)畫幅交疊三個(gè)時(shí)代，4:3、16:9、2.35:1作為電影發(fā)展史上一個(gè)寬熒幕傾向，代表著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這種手法與《山河故人》需要表達(dá)的主旨形成了形式與內(nèi)容上的統(tǒng)一。
我們似乎不太習(xí)慣過(guò)于“真實(shí)”的表達(dá)。中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)即是大團(tuán)圓，在當(dāng)代，那些皆大歡喜的、熱熱鬧鬧的劇作，往往更受歡迎。對(duì)于《山河故人》這樣的作品，除了拿它和過(guò)去的作品比、和外國(guó)的作品比，或者和同期的其他作品比以外，尚未形成具有當(dāng)下性的、切實(shí)結(jié)合文本的、獨(dú)立的理論體系和評(píng)價(jià)體系，只好在周邊話題上找議論點(diǎn)。這其實(shí)也是當(dāng)下電影評(píng)論乃至文藝評(píng)論的困境。從《山河故人》開(kāi)始，評(píng)論家們不妨試著拋開(kāi)話題，回歸文本，重構(gòu)評(píng)論的有效規(guī)則。（黎原）
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