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老調(diào)何以釀新聲
——傳統(tǒng)民族民間曲藝的突圍之路

苗族舞蹈詩(shī)《巫卡調(diào)恰》

　　近日，一出來(lái)自貴州黃平的苗族舞蹈詩(shī)《巫卡調(diào)恰》（編者：苗語(yǔ)，意為“外婆的歌謠”）在北京首演，嶄新的音樂(lè)形式與天馬行空的想象力，刷新了觀眾對(duì)民族藝術(shù)的觀感，也引發(fā)了關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)如何改良的討論。正如《巫卡調(diào)恰》的總導(dǎo)演龍阿朵所言：“用舞蹈詩(shī)的概念來(lái)界定這出劇，就是想要跳出舊有的條條框框，打造一組嶄新的DNA?！?/p>

　　這種嶄新的DNA，的確讓《巫卡調(diào)恰》的舞臺(tái)演繹展現(xiàn)出令人驚嘆的一面——苗族古歌和電子音樂(lè)元素相交融，現(xiàn)代舞姿與苗族特有的肢體語(yǔ)匯相結(jié)合，職業(yè)化的編舞設(shè)計(jì)與黔東南少數(shù)民族藝術(shù)家的奇思妙想相碰撞。

　　“過(guò)去人們一提苗族藝術(shù)，就是蘆笙舞、銅鼓舞，這也構(gòu)成了大多數(shù)人對(duì)少數(shù)民族認(rèn)知的刻板印象?！薄段卓ㄕ{(diào)恰》的制作人高云說(shuō)：“這一次選擇用更時(shí)尚的方式表現(xiàn)民族藝術(shù)，既是對(duì)原生態(tài)的大膽改造，也冀望于穿透表層進(jìn)入到更深的文化內(nèi)核之中?！?/p>

　　老戲新演

　　傳統(tǒng)戲曲的生存之道

　　事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲渴望借“新聲”獲“新生”的努力，從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)。譬如今年時(shí)值“徽班進(jìn)京”225周年，關(guān)于徽劇如何現(xiàn)代化的討論這一年一直不絕于耳。同樣尋找出路的還包括越劇、昆曲、川劇、秦腔、山東梆子等各傳統(tǒng)劇種。“名角”尚感自危，更遑論許多鮮為人知地處偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族藝術(shù)了。

　　很多傳統(tǒng)戲曲大打“非遺”牌，多寄希望于國(guó)家撥款，但這種“求供養(yǎng)”的心態(tài)，終非長(zhǎng)久之策。一些不甘寄居籬下的有識(shí)之士，到底跨出了“自己動(dòng)手豐衣足食”的自強(qiáng)之路，為傳統(tǒng)文化的光大努力探索。

　　在此前閉幕的北京國(guó)際電影節(jié)上，《龍鳳呈祥》《霸王別姬》等5部京劇電影作為京劇電影工程的階段性成果驚艷亮相。借當(dāng)下一路飆紅的電影市場(chǎng)與爆炸式增長(zhǎng)的觀眾數(shù)量，強(qiáng)勢(shì)拉動(dòng)京劇發(fā)展，這對(duì)京劇的傳播推廣作用不言而喻。同樣準(zhǔn)備大步邁進(jìn)的還有“抱團(tuán)突圍”的滬劇。上海滬劇院院長(zhǎng)茅善玉一句“滬劇沒(méi)有變化，就意味著死亡”的警醒，讓滬劇開(kāi)始重新審視自身，尋找久已遺失的“時(shí)尚”基因。相較之下，由白先勇主持制作、兩岸三地藝術(shù)家攜手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》，則提供了一種極好的“時(shí)尚”樣板：光鮮亮麗的妝容服飾，專(zhuān)業(yè)化的營(yíng)銷(xiāo)策略，對(duì)年輕人和都市觀眾的親近，刪繁就簡(jiǎn)，不拘一格，賞心悅目，確是一次戲曲“現(xiàn)代化”的漂亮嘗試。

　　其實(shí)換個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)還在上下求索之際，現(xiàn)代流行音樂(lè)體系對(duì)于傳統(tǒng)戲曲和民族元素的借鑒，卻早已遍地開(kāi)花。李玉剛的《貴妃醉酒》，王力宏的《花田錯(cuò)》，陶喆的《蘇三說(shuō)》，薩頂頂?shù)摹度f(wàn)物生》……民族元素在流行音樂(lè)中大放異彩之際，似乎也在提醒我們：傳統(tǒng)戲曲與民族藝術(shù)的自新之路，是否應(yīng)當(dāng)以更加開(kāi)放的心胸，主動(dòng)去贏回自己的觀眾？

　　時(shí)尚包裝

　　驅(qū)動(dòng)傳統(tǒng)的有效路徑

　　4月末，來(lái)自全國(guó)文博與文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物云集杭州，就“動(dòng)漫創(chuàng)意如何讓文物活起來(lái)”展開(kāi)了一系列“腦洞大開(kāi)”的研討。對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)偏重研究而疏忽普及的“故紙堆”事業(yè)而言，倘能搭上動(dòng)漫這一全球風(fēng)行、老少皆宜的“子彈頭列車(chē)”，傳統(tǒng)文化的“返老還童”，就不會(huì)是癡人說(shuō)夢(mèng)。

　　現(xiàn)實(shí)中就有極好的佐證，譬如我們的近鄰日本。日本的動(dòng)漫文化舉世聞名，而其引人入勝的一大標(biāo)志，就是濃郁的日本民族特色。在《火影忍者》《Bleach》等許多膾炙人口的動(dòng)漫作品中，獨(dú)特的民族服飾輔以時(shí)尚的現(xiàn)代著裝，激昂動(dòng)感的配樂(lè)融入民族樂(lè)器的鼓點(diǎn)，于潛移默化之中，得深入人心之果。而另一動(dòng)漫大國(guó)美國(guó)，在此方面也不遺余力。當(dāng)中國(guó)的電影人還在一門(mén)心思植入廣告之時(shí)，好萊塢大片植入的卻是價(jià)值觀和歷史。單單一個(gè)“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”的形象，就影響了無(wú)數(shù)年輕人。由此可見(jiàn)，無(wú)論是動(dòng)漫還是電影，作為當(dāng)代最為時(shí)尚且強(qiáng)勢(shì)的傳媒載體和藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)都不應(yīng)回避或與之割裂——甚至可以說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行時(shí)尚化包裝，已成為復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)的重要途徑。

　　有人也許懷疑，國(guó)外的樣本終究與國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)水土不服，是否值得效仿還有待商榷。那么海峽對(duì)岸“霹靂布袋戲”的成功，則完全可作為一個(gè)行之有效的典范，供我們學(xué)習(xí)。

　　“布袋戲”本是明末清初起源于福建泉州的一種木偶戲，具有濃郁的傳統(tǒng)戲曲特征。20世紀(jì)的后半葉，臺(tái)灣的“布袋戲”遭遇了所有傳統(tǒng)戲曲都面臨的窘境——后繼無(wú)人。然而，“布袋戲”沒(méi)有像昆曲、黃梅戲那樣，朝著陽(yáng)春白雪的高雅藝術(shù)之路絕塵而去，而是毅然與商業(yè)傳播結(jié)合，創(chuàng)造出“霹靂布袋戲”等一系列精彩作品，再次與新時(shí)代的普羅大眾打成一片。結(jié)合了傳統(tǒng)戲劇樣式與現(xiàn)代故事的“霹靂布袋戲”，電腦特效與現(xiàn)代音樂(lè)齊上陣，無(wú)論是人物設(shè)定、造型裝束還是舞臺(tái)布景等，都已打破了舊有的形式，緊密切合青年人乃至國(guó)際通行的風(fēng)尚，以至于流行至今。

　　面向觀眾

　　藝術(shù)創(chuàng)新的根本出發(fā)點(diǎn)

　　“進(jìn)入信息化時(shí)代，脫胎于農(nóng)耕社會(huì)的地方戲，它的根在消失，地方戲已經(jīng)過(guò)了巔峰期。農(nóng)民大量變成市民，受眾情況更加不樂(lè)觀?！闭劦降胤綉虻奈C(jī)，上海市文聯(lián)研究室主任胡曉軍這樣說(shuō)。

　　的確，任何一種傳統(tǒng)戲曲與民族藝術(shù)的誕生，都有其特定的時(shí)代背景和社會(huì)條件。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，沒(méi)有任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展是一成不變的。大多身披“非遺”外衣的傳統(tǒng)藝術(shù)，畢竟不似古建筑保護(hù)那樣，尚有改造與否之辨——變化與改良對(duì)于藝術(shù)存續(xù)而言，永遠(yuǎn)是必需品。那么，具體應(yīng)怎么改，又應(yīng)該用什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量？對(duì)一路為《巫卡調(diào)恰》保駕護(hù)航的龍阿朵來(lái)說(shuō)，她心目中的標(biāo)準(zhǔn)就是觀眾。

　　“原生態(tài)的民族文化直接搬上舞臺(tái)，一般觀眾接受起來(lái)比較困難，而我們首要考慮的就是觀眾的感受。”在龍阿朵看來(lái)，《巫卡調(diào)恰》的目標(biāo)是“走出去”，接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)。但是，它不同于一些奇觀化的獵奇劇目，而是希望用一種所有人都能看得懂聽(tīng)得懂的方式，來(lái)喚起觀眾內(nèi)心的感動(dòng)與共鳴。

　　“欣賞《巫卡調(diào)恰》，不需要有多么專(zhuān)業(yè)的知識(shí)，也不需要做太多功課，最重要的是用全身心去感受?！必?fù)責(zé)編舞的宗天意這樣解釋。當(dāng)被問(wèn)及在引入一系列聲光電的高新技術(shù)之后，傳統(tǒng)的濃度是否遭到稀釋時(shí)，《巫卡調(diào)恰》藝術(shù)總監(jiān)范妍強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)的濃度不僅沒(méi)有弱化，反而加強(qiáng)了——因?yàn)槿魏渭夹g(shù)都只是手段，舞蹈藝術(shù)所表達(dá)的內(nèi)涵才是目的?！爱?dāng)劇中那種厚重的歷史感、深情的古歌伴唱和頑強(qiáng)不息的生命力真正打動(dòng)你的時(shí)候，你所觸摸到的，就是傳統(tǒng)本身?！?/p>

　　《中庸》有云：“道不遠(yuǎn)人?！钡拇_，一切文化與藝術(shù)的最終歸宿，都是作為接受主體的人。而無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲還是民族藝術(shù)，在“文藝為人民服務(wù)”的時(shí)代浪潮之下，其艱辛尋覓的突圍之路，也許恰是一條回到觀眾的歸家之路。（博林）